J. S. Bach

Johann Sebastian Bach (1685-1750) Compositor musical alemão. A família Bach foi de grande importância na história da música por quase duzentos anos. Quatro ramos dela eram conhecidos no início do século XVI, e em 1561 ouvimos falar de Hans Bach de Wechmar, que se acredita ser o pai de Veit Bach (nascido por volta de 1555). A genealogia da família, elaborada pelo próprio J. Sebastian Bach e completada por seu filho Philipp Emanuel, descreve Veit Bach como o fundador da família, um padeiro e moleiro, "cuja cítara deve ter soado muito bem entre o barulho das rodas do moinho". Seu filho, Hans Bach, "der Spielmann", foi o primeiro músico profissional da família. Do grande número de filhos de Hans, o segundo filho, Christoph, foi o avô de Sebastian Bach. Outro filho, Heinrich, de Arnstadt, teve dois filhos, Johann Michael e Johann Christoph, que estão entre os maiores predecessores de J. S. Bach, sendo agora suposto (embora isso ainda seja disputado) que Johann Christoph é o autor do esplêndido moteto, Ich lasse dich nicht ("Luto e oro"), anteriormente atribuído a Sebastian Bach. Outro descendente de Veit Bach, Johann Ludwig, era mais admirado por Sebastian do que qualquer outro ancestral, e Bach copiou doze de suas cantatas de igreja e às vezes acrescentou seu próprio trabalho a elas.

A família Bach nunca deixou a Turíngia até que os filhos de Sebastian entraram em um mundo mais moderno. Apesar de toda a miséria dos camponeses durante a Guerra dos Trinta Anos, esse clã manteve sua posição e produziu músicos que, embora sua fama fosse local, estavam entre os maiores da Europa. Eles eram tão numerosos e eminentes que, em Erfurt, os músicos eram conhecidos como "Bachs", mesmo quando não havia mais membros da família na cidade. Sebastian Bach, assim, herdou a tradição artística de uma família unida cujas circunstâncias os privaram das distrações do século de fermentação musical que, no resto da Europa, destruiu a música polifônica.

Johann Sebastian Bach foi batizado em Eisenach em 23 de março de 1685. Seus pais morreram quando ele tinha dez anos, e seu irmão mais velho, Johann Christoph, organista em Ohrdruf, cuidou dele e o ensinou música. Diz-se que o irmão mais velho estava com ciúmes do talento de Sebastian e proibiu seu acesso a um volume manuscrito de obras de Froberger, Buxtehude e outros grandes organistas. Todas as noites, durante seis meses, Sebastian se levantava, estendia a mão através da grade da estante, e copiava o volume sob a luz da lua, arruinando permanentemente sua visão (como mostram todos os retratos existentes dele em idade posterior e pela cegueira de seus últimos anos). Quando terminou, seu irmão descobriu a cópia e a retirou dele. Em 1700, Sebastian, agora com quinze anos e deixado por conta própria pela morte de seu irmão, foi para Lüneburg, onde sua bela voz de soprano lhe garantiu um cargo na escola de St. Michael como corista. No entanto, ele parece ter trabalhado mais com música instrumental do que com música vocal. Além da rotina dos coristas, sua posição proporcionava apenas a sua educação geral, e sabemos pouco sobre seus instrutores musicais específicos. De qualquer forma, ele deveu seu desenvolvimento musical principalmente ao seu próprio estudo incessante de compositores clássicos e contemporâneos, como Frescobaldi (c. 1587), Caspar Kerl (1628-1693), Buxtehude, Froberger, Muffat o mais velho, Pachelbel e provavelmente Johann Joseph Fux (1660-1741), autor do Gradus ad Parnassum no qual todos os compositores clássicos posteriores foram treinados. Uma história mais bonita e não menos autêntica do que a do volume de órgão proibido de seu irmão conta como, ao retornar de uma das muitas expedições de férias que Bach fazia a Hamburgo a pé para ouvir o grande organista holandês Reinken, ele sentou do lado de fora de uma estalagem desejando o jantar que não podia pagar, quando duas cabeças de arenque foram jogadas pela janela, e ele encontrou em cada uma delas um ducado com o qual ele prontamente pagou seu caminho, não para casa, mas de volta a Hamburgo. Em Hamburgo, Keiser também estava lançando as bases da ópera alemã em grande escala, o que deve ter inspirado a imaginação de Bach, embora nunca tenha influenciado diretamente seu estilo. Por outro lado, a música de igreja de Keiser foi de imensa importância em seu desenvolvimento. Em Celle, a famosa Hofkapelle trouxe a influência da música francesa para a arte de Bach, uma influência que inspirou quase todas as suas obras no formato de suíte e para a qual suas muitas cópias manuscritas da música de Couperin são testemunho. Na verdade, não há ramo da música, desde Palestrina, concebivelmente acessível no tempo de Bach, do qual não encontramos exemplares cuidadosamente copiados por ele próprio. Por outro lado, quando Bach, aos dezenove anos, tornou-se organista em Arnstadt, ele encontrou Lübeck a uma curta distância, e lá, em outubro de 1705, foi ouvir Buxtehude, cujas obras para órgão mostram uma afinidade tão próxima com o estilo de Bach que apenas sua falta de coesão como um todo revela ao ouvinte atento que, apesar de toda a nobreza, elas não são de Bach. O entusiasmo de Bach por Buxtehude fez com que ele ultrapassasse sua licença por três meses, e isso, junto com seu hábito de surpreender a congregação pela maneira como harmonizava os corais, o colocou em apuros. Mas ele já era um grande ornamento para ser dispensado facilmente; e embora suas respostas às reclamações das autoridades (cada palavra delas faz uma leitura divertida nos arquivos da igreja) fossem mais espirituosas do que satisfatórias, e o consistorium tivesse que acrescentar às suas reclamações o grave escândalo de permitir que uma "moça estranha" cantasse na igreja, Bach conseguiu manter sua posição em Arnstadt até conseguir o cargo de organista em St. Blasius em Mühlhausen em 1707. Aqui ele se casou com sua prima, facilmente identificada com a "moça estranha" de Arnstadt; e aqui ele escreveu suas primeiras grandes cantatas de igreja, Aus der Tiefe, Gott ist mein König e Gottes Zeit.

A maestria de Bach no teclado atraiu atenção universal e impediu que ele ficasse desempregado. Em 1708, ele foi para Weimar, onde seus sucessos foram coroados por sua nomeação, em 1714, aos vinte e nove anos, como Hofkonzertmeister para o duque de Weimar. Aqui, a composição de música sacra foi uma de suas tarefas mais congeniais, e a grande cantata "Ich hatte viel Bekümmerniss" provavelmente foi a primeira obra de seu novo cargo. Em 1717, Bach visitou Dresden durante uma turnê de concertos e foi induzido a desafiar o arrogante organista francês J. Louis Marchand, que estava se tornando completamente antipático aos músicos alemães que não podiam negar seus talentos. Bach teve a oportunidade de ouvir secretamente a performance de Marchand, então uma competição no órgão foi proposta, e um dia foi marcado para o torneio, no qual toda a corte e todas as celebridades musicais da cidade estariam presentes, para testemunhar nada menos que o conflito entre a música francesa e a alemã. Marchand aceitou o desafio com desprezo, mas parece que também foi permitido a ele ouvir secretamente a execução de Bach, pois no dia do torneio, a única notícia dele foi que ele havia deixado Dresden no primeiro coche.

Este triunfo foi seguido pela nomeação de Bach como Kapellmeister do duque de Cöthen, cargo que ocupou de 1717 a 1723. O período em Cöthen é o das principais obras instrumentais de Bach, como o primeiro livro do "Wohltemperirtes Klavier", as sonatas solo para violino e violoncelo, os concertos de Brandemburgo e as suítes francesas e inglesas.

Em 1723, percebendo que sua posição em Cöthen era desestimulante para a música coral, mudou-se para Leipzig, onde se tornou cantor da Thomasschule, ainda conseguindo manter seu cargo como Kapellmeister visitante em Cöthen, além de uma posição semelhante em Weissenfels. Sua esposa faleceu em 1720, deixando sete filhos, dos quais Friedermann e Philipp Emanuel tinham um grande futuro pela frente. (Para seus filhos, veja Bach, K. P. E., abaixo.) Em dezembro de 1721, Bach casou-se novamente, e para a bela voz de soprano de sua segunda esposa, ele escreveu muitas de suas árias mais inspiradas. Ela foi uma grande ajuda para ele em todo o seu trabalho, e sua caligrafia musical logo se tornou tão semelhante à dele que suas cópias são difíceis de distinguir de seus autógrafos. Em 1729, Bach soube que Handel estava visitando Halle pela segunda vez em seu caminho de volta a Londres da Itália. Uma tentativa anterior de Bach de se encontrar com Handel havia falhado, e agora ele estava muito doente para viajar, então enviou seu filho a Halle para convidar Handel para Leipzig; mas a missão não foi bem-sucedida, e, para grande decepção de Bach, ele nunca conheceu seu único colega. Bach admirava tanto Handel que fez uma cópia manuscrita de sua "Paixão nach Brockes". Esta obra, embora quase desconhecida na Inglaterra na época, como agora, foi, ao lado dos oratórios de Keiser, incomparavelmente a melhor Paixão acessível na época, já que a bela obra-prima de Graun, "Der Tod Jesu", não foi composta até quatro anos após a morte de Bach. O poema repugnante de Brockes (que foi musicado por todos os compositores alemães da época) foi transformado por Bach com verdadeira habilidade literária como base dos números não escriturais em sua Paixão segundo São João.

Todas as maiores realizações de Bach, como a Paixão segundo São Mateus e a Missa em si menor (para discussão das quais, veja Oratório e Missa), datam de sua posição de cantor em Leipzig. Mas, importante e congenial como era sua posição lá, e suave como parece ter sido o curso de sua vida até sua morte em 1750, ele deve ter tido experiências que não foram boas para ele. Ele frequentemente se irritava com os vereadores de Leipzig, que (como seus empregadores anteriores em Arnstadt) ficavam chocados com o "estilo não eclesiástico" de suas composições e por sua postura independente. Mas ele teve problemas mais sérios. Dos sete filhos de sua primeira esposa, apenas três sobreviveram a ele. Com sua segunda esposa, teve treze filhos, dos quais perdeu quatro dos seis filhos. Para o chefe de uma família tão grande, seu cargo era mais digno do que lucrativo, e poucos documentos contam uma história mais orgulhosa de economia sem queixas do que o inventário de seus bens feito após sua morte. Só podemos agradecer por ele não ter vivido para ver nada além da maravilhosa promessa de seu filho Friedermann, que, nas palavras do brilhantemente bem-sucedido K. Philipp Emanuel Bach, estava mais perto de ser capaz de substituir seu pai do que todos os outros membros da família juntos. A perspectiva de uma perda completa da tradição de sua própria arte polifônica ele enfrentou com equanimidade, dizendo sobre o novo estilo, que nas mãos de seu próprio filho, Philipp Emanuel, logo o eclipsaria pelos próximos cem anos: "A arte avançou a grandes alturas: o antigo estilo de música não agrada mais aos nossos ouvidos modernos". Mas teria partido seu coração se ele tivesse previsto que Friedermann Bach alcançaria uma velhice desonrosa após uma vida dissoluta e improdutiva.

Os brilhantes sucessos de Philipp Emanuel levaram à sua nomeação como compositor da corte do rei da Prússia e, assim, em 1747, à convocação de Sebastian para visitar Frederico, o Grande, em Potsdam, um incidente que Bach sempre considerou como o ponto culminante de sua carreira, assim como Dr. Johnson considerou sua entrevista com George III. Bach teve que tocar nos numerosos pianofortes recém-inventados por Silbermann que o rei havia comprado, e também experimentar os órgãos das igrejas de Potsdam. Frederico, cuja reputação musical se baseava em uma base genuína, embora estreita, deu a ele um tema esplêndido para improvisar; e sobre esse tema, Bach mais tarde escreveu "Das musikalische Opfer" (A Oferta Musical). Dois anos após esse evento, sua visão começou a falhar, e pouco tempo depois ele compartilhou o destino de Handel ao ficar completamente cego.

Bach morreu de apoplexia em 28 de julho de 1750. Sua perda foi lamentada como a de um dos maiores organistas e pianistas de cravo de sua época. Pouco se sabia de suas composições. Em sua morte, suas obras manuscritas foram divididas entre seus filhos, e muitas delas foram perdidas; apenas uma pequena fração de suas obras maiores foi recuperada quando, após quase um século, o veredicto de sua negligente posteridade foi revertido pelos defensores modernos da arte polifônica. Mesmo agora, algumas obras importantes ainda parecem irreparáveis.

A redescoberta de Bach está intimamente ligada ao nome de Mendelssohn, que foi um dos primeiros a proclamar por palavras e ações os poderes de um gênio grande demais para ser compreendido por três gerações. Pelos esforços entusiasmados de Mendelssohn, Schumann e outros, e na Inglaterra ainda mais cedo pelas performances e publicações de Wesley e Crotch, o círculo de adoradores de Bach aumentou rapidamente. Em 1850, um século após sua morte, uma sociedade foi fundada para a publicação correta de todas as obras remanescentes de Bach. Robert Franz, o grande compositor de canções, prestou um grande serviço ao organizar algumas das melhores obras de Bach para apresentações modernas, até que a experiência de uma erudição mais pura pudesse provar não apenas a possibilidade, mas a incomparavelmente maior beleza de uma adesão rigorosa à pontuação original de Bach. O "Porson" da erudição bachiana, no entanto, é Wilhelm Rust (neto do interessante compositor de mesmo nome que escreveu suítes polifônicas e fantasias no início do século XIX). Durante os catorze anos de sua editoria na Bach-Gesellschaft, ele demonstrou uma compreensão cada vez maior do estilo de Bach que nunca mais foi igualada. Em mais de um caso, ele restaurou harmonias de valor inestimável a partir de textos incompletos, por meio de pesquisa e raciocínio que ele resume em uma modesta nota de rodapé que parece algo autoevidente. Seus prefácios para os volumes da Bach-Gesellschaft são talvez as contribuições mais valiosas para a crítica da música do século XVIII já escritas, sem exceção à grande biografia de Spitta.

Da mesma forma, Chopin não é mais característico do que quando mostra seu amor pelo "Wohltemperirtes Klavier" em seus Estudos e Prelúdios; e tão sutil é a influência do estilo polifônico mesmo em um escritor tão pouco propenso a fazer uso direto dele como Chopin, que um dos poucos plágios de Schumann ocorre em seu uso de uma frase do Estudo em Fá Menor de Chopin (escrito para a "Méthode des méthodes") como tema de uma fuga (Op. 72, Nº 3). E, fora as fugas, que Schumann cultivou assiduamente em uma fase tardia de sua carreira, a influência de Bach permeia a textura e o ritmo de seu trabalho de maneiras mais difíceis de serem seguidas.

De uma forma mais externa, mas não menos significativa, a Paixão Segundo São Mateus deixou sua marca em Mendelssohn desde o momento em que a descobriu aos doze anos, sugerindo-lhe muitos elementos no design geral dos oratórios, por meio dos quais ele resgatou essa vertente da arte das influências operísticas que arruinaram o "Monte das Oliveiras" de Beethoven. Sem o exemplo de Bach, os esquemas de Leitmotif de Wagner nunca em sua vida teriam sido tecidos em uma textura polifônica tão próxima que garante à sua música um fluxo tão contínuo quanto o do próprio drama. E intimamente ligado a isso está todo o assunto da harmonização de Wagner, que em muitas de suas características mais audaciosas foi prenunciado por Bach. Um estudo detalhado da textura da obra de Brahms mostra que ele desenvolve os dispositivos artísticos de Bach e Beethoven pari passu, e que o resultado é uma completa unificação da oposição entre polifonia e forma que, na infância da sonata (como em cada estágio de transição na história da música), ameaçava naufragar a arte como uma falsa antítese arruína uma filosofia. Talvez os únicos grandes compositores que escaparam da influência direta de Bach sejam Gluck e Berlioz. Mesmo Gluck reproduziu em todos os detalhes de harmonia e figura os primeiros doze compassos da Giga da Partita para Cravo em Si Bemol de Bach na ária "Je t'implore et je tremble" em Iphigénie en Tauride. Mas o plágio, mesmo inconsciente, é uma coisa muito diferente da profunda dependência que faz com que um grande homem alcance sua verdadeira originalidade; e a formação de Gluck praticamente o privou da influência direta de Bach, útil que teria sido para atingir seus objetivos na expressão harmônica e coral. A influência indireta ninguém poderia escapar, pois tudo na música moderna que não pode ser rastreado até Sebastian Bach é rastreável a seus filhos, que foram encorajados por seu pai no cultivo dessas formas de arte infantis que em breve deslumbrariam o mundo, fazendo-o acreditar que seu próprio trabalho estava obsoleto.

O lugar de Bach na música é, portanto, muito mais elevado do que o de um reformador, ou mesmo de um inventor de novas formas. Ele é um espectador de todo o tempo e existência musical, para quem não é da menor importância se algo é novo ou antigo, contanto que seja verdadeiro. É duvidoso se mesmo as formas mais peculiares a ele (como o prelúdio arpejado) são de sua invenção. No entanto, ele não deixou nenhuma forma como a encontrou, nem mesmo aquela mais convencional de todas, a Ária Da Capo, que ele não alterou externamente nem um pouco. Por outro lado, com cada forma que ele tocou, ele disse a última palavra. Todo o material que poderia ser assimilado em uma arte madura ele vitalizou à sua maneira, e ele não teve imitadores. A linguagem da música mudou em sua morte, e sua influência tornou-se onipresente justamente porque ele não era o profeta da nova arte, mas um buscador imparcial da verdade. Se um homem tão grande se torna "progressista" ou "reacionário" depende dos recursos artísticos de seu tempo. Ele sempre trabalhará no tipo de arte que é mais completa e consistente em todos os seus aspectos. O mesmo espírito de veracidade que faz com que Sebastian Bach se afaste da arte progressista que ele encoraja em seus filhos, leva Beethoven a inventar novas formas e novos meios de expressão com cada obra que escreve. Gluck aboliu a Ária Da Capo porque ela era inadequada para a música dramática. Bach não a aboliu porque não pretendia escrever música dramática no sentido estrito do termo. A arte musical madura na época de Bach não poderia ser dramática, exceto no sentido amplo em que o termo pode ser aplicado a um poema épico. A expressão dramática, propriamente dita, só pode ser alcançada na música pelo pleno desenvolvimento de recursos que não se misturam de forma alguma com os de Bach; enquanto isso, há muitas coisas inadequadas para o palco que são, no entanto, valiosas por motivos puramente musicais; e a Ária Da Capo era uma delas. Bach a desenvolveu de várias maneiras, mantendo até os menores detalhes do que, em outras mãos, muito antes, tornara-se sua forma convencional; mas a única coisa que ele não fez foi abusar dela de acordo com a tradição secular como a forma básica para ópera. Para isso, ele tinha uma visão dramática demais. Seu tratamento de outras formas artísticas importantes é ilustrado nos artigos sobre Formas Contrapontísticas; Concerto e Instrumentação. Aqui, podemos tentar ilustrar seus métodos por meio de formas e características que não podem ser classificadas sob esses títulos.

1. As toccatas de Buxtehude e de seus predecessores mostram como um esquema musical eficaz pode ser sugerido ao percorrer o teclado de um órgão como se estivesse testando (toccare) o toque, em seguida, irrompendo em harmonia sustentada e completa, e finalmente se estabelecendo em uma fuga. Mas, antes de Bach, ninguém parecia capaz de manter a fuga em movimento tempo suficiente para criar um clímax convincente. Muito rapidamente ela entrava em colapso, e o processo de quasi-extemporização recomeçava, culminando em uma nova fuga que frequentemente dava à obra toda uma sugestão feliz, mas enganadora, de unidade orgânica, ao ser baseada em uma variação engenhosa do tema da primeira fuga. Mas nas mãos de Bach, a toccata se torna uma das formas mais nobres e plásticas. As passagens introdutórias podem ser desconexas e exageradas até a grotesquice, até que os espaços entre elas se preencham gradualmente, e se construam em grandes pilhas de arquitetura musical, como na toccata para órgão em Dó; ou podem ser desenvolvidas em uma escala enorme em passagens canônicas longas e suaves com um tema definido, como na maior de todas as toccatas, a de Fá para órgão, que é seguida de forma extremamente tranquila por uma fuga. Em um exemplo, a toccata no início da Partita para cravo em Mi Menor, as passagens introdutórias, embora mantenham muito do caráter extemporâneo do qual a forma deriva seu nome, tomam forma em um grupo altamente organizado e arredondado de temas contrastantes. A fuga segue sem mudança de tempo e é desenvolvida de maneira tão tranquila que ela é tão longa quanto uma fuga normal em grande escala quando atinge o que parece ser seu episódio central. Neste ponto, parte do material introdutório entra silenciosamente e leva a uma recapitulação de toda a introdução na tonalidade agora alcançada. O sequência óbvia seria um contradesenvolvimento da fuga, pelo menos tão longo quanto o que aconteceu antes, como na toccata para cravo em Dó Menor; mas Bach não escolhe cansar o ouvinte e enfraquecer a impressão de amplitude que ele já criou aqui. Em vez disso, ele expande esta restituição da introdução e faz suas harmonias retornarem deliberadamente à tonalidade fundamental, e assim, em um tempo surpreendentemente curto, a toccata é encerrada com o máximo efeito de clímax e finalidade. O mesmo domínio de todos os significados possíveis de um dispositivo artístico mostra-se em seu tratamento das outras características da forma toccata. Com sua variedade de proporção e fluxo, ele não precisa interromper a fuga como os compositores anteriores; mas todos os antigos dispositivos pelos quais a divisão em seções era gerenciada são explorados por ele, e quase toda toccata tem seu próprio esquema de movimentos contrastantes, sempre baseado na antiga ideia natural do crescimento de uma música organizada a partir de um caos de extemporização.

Se esta é a abordagem de Bach a uma forma de arte relativamente pequena e especializada, é evidentemente impossível reduzir a descrição mais escassa do restante de sua obra a limites práticos aqui, nem há ainda um corpo suficiente de crítica aceita sobre Bach para que tal descrição tenha mais convicção do que uma expressão de opinião individual. Felizmente, no entanto, Bach estava constantemente rearranjando suas próprias composições; aliás, ele evidentemente considera a adaptabilidade a um ambiente fresco como o teste de seu trabalho mais fino: e não podemos fazer melhor do que revisar as evidências assim fornecidas a nós — evidências que apenas os cadernos de esboços de Beethoven superam em significado.

2. O êxito na transplantação de uma obra de arte para um ambiente fresco é, evidentemente, um teste convincente de nossas definições das formas de arte em questão, desde que tenhamos o cuidado de distinguir entre as alterações resultantes da mudança de ambiente e aquelas que implicam na insatisfação do compositor com a versão original. No caso de Bach, isso raramente causa grande dificuldade; seus métodos de adaptação são tão lógicos e variados a ponto de formar um esquema de morfologia musical com todo o interesse e nenhuma das imperfeições do registro geológico; e os poucos casos em que uma obra deve suas mudanças à necessidade de melhoria, bem como à adaptação, não causam confusão, mas formam antes uma ligação entre as adaptações puras e as numerosas revisões de suas obras favoritas sem mudança de meio. Não há, por exemplo, dificuldade em separar o elemento de crítica corretiva do impulso de dar a uma composição já bem-sucedida uma forma maior ou mais permanente, em casos como as transformações pelas quais passaram os movimentos da cantata de aniversário, Was mir behagt ist nur die muntre Jagd, durante sua distribuição entre as cantatas de igreja, Also hat Gott die Welt geliebt e Man singet mit Freuden vom Sieg. A bela ária de baixo, "Ein Fürst ist seines Landes Pan," era evidentemente desproporcional, com seu retorno apressado à tônica e seu fechamento perfunctório; e a principal preocupação de Bach ao adaptá-la para seu lugar como a ária "Du bist geboren mir zu Gute", em Also hat Gott, foi corrigir esse defeito. Por outro lado, o uso do adorável ritornello para violoncelo da pequena ária "Weil die wollenreichen Heerden", na cantata de aniversário, e a restauração do longo fugato instrumental rejeitado que deveria segui-lo, foram obviamente causados pela concepção do material completamente novo para a voz na famosa ária "Mein gläubiges Herze". E quando o último coro de Was mir behagt tornou-se o primeiro coro de Man singet mit Freuden, foi expandido nas proporções necessárias para uma abertura triunfante (diferente de um final alegre) pela inserção habilidosa de novo material entre todas as articulações do design. Esse material, por ser novo, não poderia produzir o efeito de difusão que resultaria da expansão do antigo material já completo em sua forma mais simples, e assim esse exemplo não implica crítica.

Um exemplo altamente interessante de pura autocrítica é a Paixão segundo São João, que foi revisada duas vezes, e cada vez reduzida a uma escala menor pela omissão de alguns de seus melhores números. O resultado final foi uma obra de proporções perfeitas, e dos números rejeitados, um (uma magnífica ária com coral) permaneceu inutilizado, dois foram substituídos por substitutos melhores, outros tomaram forma como uma das cantatas de igreja mais completas e notáveis, Du wahrer Gott, enquanto o maior dos corais figurados foi transferido para a Paixão segundo São Mateus, onde agora coroa a primeira parte.

3. Esses casos de autocrítica poderiam ser comparados com os trabalhos de outros compositores; no entanto, não há paralelo na música para o poder de Bach de reproduzir obras já perfeitas em diferentes meios. Aqui, Bach nos revela identidades na diferença que de outra forma nunca teríamos suspeitado. Claro que é possível organizar obras de diferentes maneiras sem ilustrar nenhuma identidade profunda. Handel, por exemplo, reuniu vários de seus coros favoritos em um enorme concerto instrumental (ver vol. 46 da Händel-Gesellschaft), e o resultado no caso de um coro como "Levantai, ó Portas" foi ridículo. No entanto, Bach não arranja antigas obras apenas para agradar a uma corte onde ela já era admirada. Ele nunca a deixa em um estado de mero improviso, embora nem sempre consiga atingir seu objetivo evidente de uma nova originalidade. Seus métodos de orquestração e a identidade profundamente significativa de certas formas de coro com certas formas de concerto podem ser melhor descritos sob seus devidos títulos (ver artigos Instrumentação e Concerto). Aqui, tentaremos primeiro mostrar, por meio de ilustrações do poder de Bach de adicionar partes a esquemas harmônicos e contrapontísticos já completos, qual era sua concepção da natureza de uma forma de arte e, em segundo lugar, por meio de uma breve análise de casos nos quais ele adapta a mesma música para palavras diferentes, definir sua amplitude de expressão.

Bach organizou todos os seus concertos para violino para teclado, incluindo dois que estão perdidos na versão original. Aqui, seu poder de fornecer material novo e aparentemente necessário para a mão esquerda do cravista (ou, nos concertos duplos, duas mãos esquerdas) sem perturbar a partitura já completa é surpreendente; e falha apenas nos movimentos lentos, nos quais ele prefere deixar obviamente na condição de um arranjo do que estragar seu estilo amplo e cantabile por um baixo excessivamente polifônico.

Mas esses casos são insignificantes em comparação com transformações como a do prelúdio da Partita em mi maior para violino solo, transformado em sinfonia para órgão obbligato acompanhado por uma orquestra completa (incluindo três trompetes e um par de tambores) no início da cantata de igreja, Wir danken dir, Gott. A versão original é talvez a mais completa e natural das obras para violino solo, pois seus arpejos produzem harmonia plena sem recorrer à tentativa constante de tocar em todas as quatro cordas ao mesmo tempo, o que torna a execução dos movimentos polifônicos um verdadeiro desafio, no qual o ritmo constante é quase impossível. No entanto, na sinfonia, suas proporções parecem se revelar pela primeira vez. Nenhuma barra é deslocada e nenhuma nota do novo acompanhamento é desnecessária. O todo é quase totalmente desprovido de temas; pois mesmo este, o maior de todos os prelúdios de arpejo, consiste essencialmente na revelação gradual de um esquema de harmonia no qual a organização rítmica e melódica é reduzida ao mínimo. Apenas na primeira linha persiste um pouco mais a figura inicial incisiva no novo acompanhamento do que no solo original, mas na última página ela reaparece e permeia toda a orquestra, até os tambores retumbando seu ritmo no clímax onde as notas sustentadas da trombeta atravessam o torrente de harmonia como um arco-íris.

A reflexão que subjaz à transformação de dois movimentos do grande concerto para violino em ré menor (infelizmente perdido, exceto em sua esplêndida versão para teclado) em partes da cantata de igreja, Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen, é ainda mais profunda. Em ambos os movimentos, o violino é substituído pelo órgão uma oitava mais baixa, mantendo-se o acompanhamento orquestral no mesmo lugar. Esse tratamento, com a adição de partes novas e plangentes para instrumentos de sopro, transforma o já muito longo e sombrio primeiro movimento em uma impressionante idealização da "muita tribulação" que está entre nós e o reino dos céus. O movimento lento é ainda mais solene e é arranjado da mesma forma em relação aos instrumentos; mas desde a primeira até a última nota, um coro de quatro partes canta, com as palavras do título, uma massa de material completamente novo (exceto pela parte do baixo e por inúmeras imitações da parte solo), tratado com toda variedade de coloração vocal e com uma grandeza de concepção que não é diminuída nem mesmo pela Paixão segundo São Mateus.

4. As quatro missas curtas, o Oratório de Natal e a Missa em si menor contêm todas as variedades de adaptação a partir de trabalhos anteriores. As quatro missas curtas são claramente compiladas para uso em uma igreja onde a orquestra era pequena. Apenas quatro movimentos em toda a coleção não são rastreáveis em outras obras existentes; todos os outros são provenientes de cantatas religiosas. As adaptações nem sempre são significativas; por exemplo, na missa em sol menor, nenhum esforço é feito para esconder o quão inadequado é o poderoso coro denunciatório "Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben" para um Kyrie eleison. Mas as missas em fá maior e sol maior são muito instrutivas; e a missa em lá maior, exceto pelos danos à instrumentação, é uma obra que ninguém conceberia como não original. O Kyrie é uma das expressões mais individuais de Bach e certamente nunca poderia ter se encaixado em outro texto, mas diríamos o mesmo do Gloria se não possuíssemos a cantata religiosa "Halt im Gedächtniss". O Gloria começa com um coro polifônico triunfante acompanhado por uma vibrante sinfonia para cordas. Nas palavras "et in terra pax", o tempo muda, e dois flautins acompanham suavemente uma única melodia solene nos altos. No "laudamus te", o material do início retorna e é interrompido novamente pelo lento movimento tranquilo, desta vez em outra tonalidade e para outra voz, nas palavras "adoramus te". Duas vezes o "laudamus" e "adoramus" alternam em um design finamente proporcionado; finalmente, as palavras "gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam" são colocadas para o coro completo na música do movimento lento, as cordas se juntam às flautas, e essa configuração mais apropriada dessas palavras é concluída. E ainda assim é totalmente impossível considerar isso como substituindo o último coro de "Halt im Gedächtniss". Nenhuma barra ou harmonia do esquema difere; no entanto, as duas versões são duas obras de arte independentes. Na cantata, o início é apenas para instrumentos; quando o movimento lento (aqui devidamente pontuado para uma flauta e dois oboés d'amore) começa, os baixos, permanentemente separados do restante do coro, cantam "Peace be unto you". As outras vozes então cantam o triunfo dos fiéis ajudados pelo Salvador em sua batalha contra o mundo. O movimento lento, é claro, é definido apenas para baixo durante toda a parte, e na última recorrência do allegro, o baixo continua a cantar "Friede sei mit euch" durante o resto do coro, como se liderando o coro da humanidade através das lutas para o reino dos céus, e então a única voz da paz permanece até o final. Dificilmente uma barra do material coral é sobre os mesmos temas nas duas versões.

O estudo das fontes do Oratório de Natal completará a evidência com a qual sustentamos nossa avaliação dos métodos e alcance de expressão de Bach. É certo que as cantatas ocasionais, das quais todas, exceto os números de hinos e aqueles com palavras da Bíblia, foram retiradas, datam pouco antes do oratório; e que Bach, incapaz de colocar um trabalho inferior mesmo em odes de aniversário, o resgatou do esquecimento ao ter os versos dos números do oratório construídos sobre os mesmos ritmos dos das odes para que pudesse usar essas obras ocasionais como um esboço (veja B.-G., Jahr. xxxiv. prefácio). Seja como for, as alterações são restritas a detalhes, mesmo quando uma ária é transposta em quarta ou quinta; mas o efeito delas é surpreendente. Wollust canta uma linda ária de soprano para atrair Hércules dos caminhos da Virtude, ao qual Hércules responde indignado com uma ária em um estilo staccato animado. Sem dúvida, é chocante para nossos sentimentos descobrir que a ária de Wollust tornou-se a canção de ninar da Virgem, enquanto a resposta de Hércules tornou-se a ária de contralto na qual Sião é ordenada a "prepare-se para o Noivo". Mas isso não justifica a inferência de que a música de Bach carece de caracterização definitiva: ao contrário, essas duas árias são a melhor demonstração de sua profunda compreensão das possibilidades de expressão musical dentro de sua gama. Não faz parte de sua concepção de arte que Wollust seja representada por uma música de Venusberg wagneriana; a maneira óbvia de representar o Prazer era escrever música agradável, e com as ideias de Bach sobre o prazer, o passo disso para a beleza solene da canção de ninar sagrada era uma simples questão de mudança de cor e tempo. A tonalidade é abaixada de si bemol para sol, as cordas são veladas com o tom delicado da cana de um grupo de oboés d'amore, a soprano torna-se um contralto cujas notas são, por assim dizer, cercadas por um nimbo ao serem duplicadas na oitava superior por uma flauta; e a ária torna-se digna de seu novo propósito, não por perder uma grosseria que nunca possuía, mas por ganhar a riqueza que distingue a obra perfeita do rascunho ousadamente executado.

Quanto à ária de Hércules, a mudança é na maneira, enquanto o caráter, no sentido humano do termo, está corretamente o mesmo. Tanto Hércules quanto o fiel cristão do oratório estão renunciando a pompa e vaidade em prol de uma vida superior; em um caso, indignadamente, no outro, inspirado "mit zärtlichem Triebe". Uma mudança para um estilo legato, a substituição de um oboé d'amore único por tutti violinos, a adição de delicados ornamentos indicativos de um andamento mais lento e o nobre fluxo da melodia preservam sua identidade, mudando sua aparência. Os projetos maiores de Bach reagem aos seus conteúdos mutáveis como uma catedral reage à imponência dos rituais realizados dentro dela, ou como a natureza reage aos pensamentos de um poeta; e da mesma forma, a melodia de Bach é maior do que qualquer humor possível do momento, não por causa daquela qualidade pseudo-clássica vaga e negativa erroneamente chamada de "reserva", mas por causa de sua individualidade vital. Em suas direções apropriadas, ou seja, aquém da expressão dramática apenas na medida em que "o fim do drama não é o caráter, mas a ação", não há nada de bom que a arte de Bach não expresse. Ele tem muito humor, se o termo pode ser aplicado a uma arte que é, por assim dizer, sempre literal - uma arte em que uma piada é uma piada e coisas sérias são tratadas com familiaridade direta, e tudo, seja em brincadeira ou a sério, é primariamente belo.

Dentro desses limites, ou seja, aquém da expressão dramática, na medida em que "o fim do drama não é o caráter, mas a ação", não há nada de bom que a arte de Bach não expresse. Ele tem muito humor, se o termo pode ser aplicado a uma arte que é, por assim dizer, sempre literal - uma arte em que uma piada é uma piada e coisas sérias são tratadas com familiaridade direta, e tudo, seja em brincadeira ou a sério, é primariamente belo. Em "Der Streit zwischen Phoebus und Pan", Bach responde aos críticos que o censuraram por sua pedantismo e ignorância provincial do grandioso estilo operístico italiano, fazendo uso eficaz desse estilo na ária do prêmio de Pan ("Zum Tanze, zum Sprunge, so wack-ack-ack-ackelt das Herz"), nobremente representando seu próprio estilo na ária de Phoebus e caricaturando prontamente no segundo trecho da ária de Pan ("Wenn der Ton zu mühsam klingt"). Midas vota por Pan - "denn nach meinen beiden Ohren singt er unvergleichlich schön." Na palavra "Ohren", os violinos executam um "hee-haw" pianíssimo que é tão sagaz em sua aptidão musical quanto o tema de palhaço de Mendelssohn na Abertura de "Sonho de uma Noite de Verão". E no diálogo subsequente, a profecia deles se verifica. Como em muitos outros grandes artistas, a brincadeira de Bach ocasionalmente se mostrava inconveniente, onde pequenas coisas chocam mentes pequenas. A hilariante ária "Ermuntre dich" na cantata da igreja "Schmücke dich, o liebe Seele" é um exemplo, e a representação peculiar das palavras "dimisit inanes" no Magnificat é outro. Este grande trabalho, uma das coisas mais concisas e profundas que Bach já escreveu, contém, entre muitas outras inspirações sutis, uma concepção com a qual podemos encerrar nossa análise, pois sugere fortemente o próprio Bach e o destino de todo o trabalho que ele concluiu com tanto amor, sem perspectiva de se tornar mais do que um legado familiar e uma tradição salutar em sua escola de coro em Leipzig. No Magnificat, ele ajusta as palavras "quia respexit humilitatem ancillae suae" a um apropriado solo de soprano acompanhado por seu oboé d'amore favorito. Com a próxima frase "ecce enim beatam me dicent", o tom se ilumina com uma alegria tranquila, mas Bach aproveita a sintaxe do latim de uma maneira que desafia a tradução, e a frase é concluída pelo coro. "Omnes generationes" parecem realmente passar diante de nós na fuga lotada que se eleva em perpétuo stretto, as entradas incessantes de seu sujeito agora subindo a escala completa, cada parte um passo mais alto que a última, e agora se coletando em uníssono com um clímax de proximidade e volume avassalador em sua impressão de tempo e multidão.

Fonte: Britannica